Eno Koço: Festivali i 11, shpërthimi për një kthesë të madhe

Eno Koço: Festivali i 11, shpërthimi për një kthesë të madhe
EKSKLUZIVE / Flet dirigjenti  “Artisti i Merituar dhe “Nderi i Kombit”  Eno Koço: “Festivalet e RTSH mbeten si një event tepër i veçantë i atij sistemi ku njerëzit ishin tepër të interesuar ta ndiqnin. Festivali në atë kohë (para ’90-ës) ka qenë ngjarja kryesore e vitit. Atëherë kishte vetëm një orkestër që bënte të vetmin festival televiziv. Nuk kishte atëherë siç ka sot disa festivale dhe niveli padyshim është rritur mjaft. Duke qenë vetëm një, dashur pa dashur Ferdinand Deda unë ishim në epiqendër. Muzika, stili, botëkuptimi ishte më ndryshe. Njerëzit kanë nostalgjinë për ato festivale edhe pse ishin disi statike, të ngurta dhe tekstet kanë qenë të politizuara. Megjithatë, një pjesë e mirë e melodive ishin të bukura, madje mjaft të bukura.”

***

Intervistoi për Albanian Free Press, Albert Zholi

Eno Koço u lind në Tiranë, në gjirin e një familjeje me tradita muzikore, në vitin 1943. Është nipi i atdhetarit të Rilindjes, Athanas Tashko (1863-1915), dhe i biri i artistes së shquar Tefta Tashko. Korçari Eno Koço me prejardhje nga Boboshtica. I ati ishte bariton, ndërsa e ëma soprano lirike, Artiste e Popullit. Në moshën 7 vjeçare nisi të studiojë violinë në Liceun Artistik të Tiranës, më vonë në Leningrad, përpara se të diplomohej në ILA të Tiranës, më 1966. Pas përfundimit të studimeve për dirigjim më 1977, një vit më vonë emërohet dirigjent i Orkestrës Simfonike të RTVSH. Me këtë orkestër, përveç numrit të madh të koncerteve simfonike e vokale, bëri regjistrime të këtij repertori, të muzikës së filmave dhe këngëve të Festivaleve në Radiotelevizion, dhe zhvilloi turne në Kosovë (1979) dhe Turqi (1983). Drejtoi Orkestrën Simfonike të Kajros në Egjipt (1986) dhe u atashua pranë Orkestrës RAI dhe Operas Regio të Torinos (1989). Mbrojti doktoratën me temën "Kënga Lirike Qytetare Shqiptare në vitet 1930". Siç duket pra, vepra artistike e Eno Koços në fushë të muzikologjisë, është kolosale. Kontributi i tij për afirmimin e ndjeshmërisë shqiptare në përmasa botërore, është i jashtëzakonshëm. Ndër botimet shqip dhe anglisht, janë traktati "Orkestrimi", në bashkëpunim me Gjon Simonin (1977, 1984), librat "Tefta Tashko Koço dhe koha e saj" (2000), "Kënga Lirike Qytetare Shqiptare në vitet 1930" (2002), artikuj periodikë që nga viti 1970, dhe ndër më të fundit janë ato "Mbi këngët e përmbledhjes Lyra Shqiptare", të botuara në revistën "Kultura Popullore" (1999) dhe "Albanian Urban Song Tradition", në "Studia Albanica" (2002). Boton gjithashtu librin "Kënga karakteristike Korçare (Botimi I "Toena", 2003), që de facto paraqet një pjesë të disertacionit të tij, dhe së shpejti pritet që në Amerikë të dalë nga shtypi libri "The Albanian Urban Lyric Song in the 1930s" (Scarecrow, Çikago). Në vitin 1984, Eno Koço dekorohet me titullin “Artist i Merituar”. Me rastin e 55-vjetorit të Orkestrës Simfonike të RTSH, presidenti Bujar Nishani e ka dekoruar me titullin “Nderi i kombit”, për punën e palodhur në studimin e muzikës. Ai tha se, “kam 40 vjet me këtë orkestër, e cila edhe për 55 vjet do përçojë vlerat e tingujt”.

Për shumë vjet krahas angazhimeve si dirigjent ju keni botuar shumë libra për muzikën shqiptare ku përfshihet edhe lindja e Orkestrës së Parë Shqiptare. Kur dhe si lindi kjo dëshirë për të shkruar? Çfarë mund të na përcillni për Orkestrën e Parë Shqiptare?

Gjithmonë kam pasur dëshirë të shkruaj por koha dhe angazhimet e tjera nuk më premtonin një hapësirë boshe.  Dirigjimi është një punë që e bëj falë eksperiencës së gjatë investimit që kam bërë në dekada në të. Ndërsa shkrimet e mia në fushë të muzikës shqiptare zgjojnë mjaft interes në perëndim, ndoshta se e kanë të lehtë t’i lexojnë drejt e në anglisht. Por për veprat e mia nuk jam unë që gjykoj mbi veten time, është kritika që më gjykon. Kur kritika reagon tregon se je në vëmendje të diskutimeve.

Që në rini kudo që shkoja mblidhja informacione të ndryshme për muzikën, orkestrën, këngëtarët e ndryshëm dhe diçka më gërryente brenda vetes që këtë akumulim jetësor ta hidhja në libra. Por shkas për të shkruar u bënë vitet 1994-1998, kur shkruaja doktoraturën në Angli, mbi muzikën lirike qytetare shqiptare, për vitet 1930 sepse atëherë në ato vite dolën këngëtarët e parë të artit klasik vokal që erdhën nga Franca, nga Italia, Rumania, dhe nga vende të ndryshme dhe u grumbulluan në Shqipëri dhe krijuan atë bërthamën e parë të muzikës lirike shqiptare. Ata e kultivuan shumë këngët qytetare shqiptare, të Shqipërisë së veriut, asaj të Mesme dhe të Jugut. Këto këngë i kam vënë në gojën e tyre kryesisht, por dhe në gojën e këngëtarëve të ansambleve tradicionale popullore si ata te ahengut shkodran, kënga e Elbasanit, si dhe sazet e jugut. Ka pasur më të mëdhenj se unë që janë marrë me këtë punë si Ramadan Sokoli dhe kolegë të tjerë të mëvonshëm .Ata e kanë trajtuar shumë mirë këtë aspekt. Unë jam marrë me atë që kjo muzikë qytetare u kthye ne këngë lirike, si një art me muzikë artistike e kultivuar, dhe nëpërmjet kësaj futem edhe pak histori. Mendoj se një pjesë e mirë e këngëve të Shqipërisë së mesme dhe të veriut janë të trashëguar nga lindja, sepse atëherë kemi qenë nën perandorinë Osmane për një kohë të gjatë. Jam marrë kryesisht jo me këngët e fshatit por me këngën që zhvillohej nëpër qytete mbas shekullit 17. Në libër kam treguar se si u zhvilluan këto këngë. Jam mbështetur tek ndryshimet e mëdha që ka mes veriut dhe Shqipërisë së mesme dhe në mënyrë të veçantë këto të dyja me jugun. Jugu ka tjetër karakter. Jugu ka një muzikë me shumë zëra, herë me iso dhe herë pa iso dhe kjo reflektoi shumë me muzikën qytetare. Jam marrë edhe me këngën karakteristike korçare. Kënga korçare është konsideruar gjithmonë si një muzikë me influenca nga jashtë Shqipërisë, por kjo muzikë u korçarizua, u bë e vendit dhe mban vulën e Korçës. Jam marrë edhe me studimet që dalin jashtë këngës te cilat lidhen me fenomene sociale e politike. Në Angli kam pasur dhënë për disa vjet me radhë temën se “ç’është artisti në një shoqëri të mbyllur”, apo ç’është disidenca. Me një sistem totalitar ku artisti e kishte të kufizuar lirinë e të shprehurit dhe atje larg në Angli merrja si shembull Shostakoviçin dhe gjeja krahasime shumë të ngjashme me Kadarenë. Dy vende të ndryshme por me të njëjtin sistem totalitar, njëri shkrimtar në Shqipëri si Kadareja dhe ky tjetri kompozitor në Bashkimin Sovjetik si Shostakoviçi. Të dy kishin pika kontakti të përbashkëta, si diktatura, udhëheqësi, mesazhet e fshehura, ambiguiteti etj. Në artikuj jam marrë edhe me pikëpamjet e kritikëve perëndimore, apo më mirë që nuk kam qene ne një mendje me ta si e trajtojnë Shostakoviçin dhe Kadarenë. Veprat më të bukura të Shostakoviçit e Kadaresë janë bërë atëherë ku kishte më pak liri shprehjeje. Të gjitha këto që thashë janë botuar në anglisht dhe në shqip.

Por ajo që më ka bërë përshtypje janë shkrimet tuaja për Orkestrën e Parë Shqiptare. Kur dhe si lindi, cilat ishin të veçantat? Ku u bazove për këtë studim?

Gjithmonë më kishte ngacmuar diçka për Orkestrën e Parë Shqiptare. Informacionin për të e kam bazuar mbi shkrimet e gazetave, buletinet e Radio Tiranës, Promemorien e Haki Bejlerit (prill 1983), të dhënat gojore të personave të ndryshëm deri tek ato më të fundit të Beniamin Guraziut (shkurt 2012), ku kujtimet e tij për Orkestrën e parë të Radios janë sikur ngjarjet të kishin ndodhur vetëm një ditë më parë. Midis të tjerave ai më tregonte se rrogën e parë prej 14 napolonash në këtë orkestër e ka marrë në janar të vitit 1945. Pra në vitin 1938, jashtë Tiranës, në Laprakë, u instalua një radio-stacion shtetëror, me një studio të vendosur në ndërtesën e Bashkisë së Tiranës. Stacioni që u përurua nga mbreti Zog më 28 nëntor po të atij viti, transmetonte lajme, biseda të shkurtra mbi problemet dhe aktivitetet publike, si dhe muzikë. Në të njëjtën ditë të inaugurimit, krahas transmetimeve të tjera muzikore, u dhanë dy programe që portretizonin këngëtarët lirikë e viteve 1930. Gjatë periudhës së Luftës së Dytë Botërore (1942) u formua në Tiranë një orkestër e plotë simfonike, Orkestra e Forcave të Armatosura, pjesëtarët e së cilës ishin kryesisht ushtarë e oficerë italianë të mobilizuar, të cilët qenë grupuar këtu si sektor i ushtrisë italiane, por jashtë frontit të luftës (duket ishte menduar që jeta e tyre, edhe ajo artistike, do mund të ishte më e sigurt në Shqipëri dhe vërtetë ashtu ndodhi). Pjesëmarrja e shqiptarëve në këtë orkestër ishte shumë e kufizuar; midis tyre mund të përmenden Osman Banushi dhe Nazmi Maloku. Orkestra, e cila e vazhdoi veprimtarinë edhe gjatë pushtimit gjerman, jepte koncerte në Shtëpinë e Oficerëve (sot Ministria e Kulturës). Repertori i saj përfshinte vepra klasike, por edhe ndonjë vepër të re shqiptare siç ishte Rapsodia për Orkestër e Kristo Konos. Në Radio jepeshin edhe koncerte me muzikë dhome e koncerte të formacioneve më të vogla orkestrale. Të gjithë këto koncerte transmetoheshin direkt nga Radio Tirana.

Ku publikoheshin këto të dhëna në atë periudhë?

Në gazetat që dilnin. Në një gazetë të kohës, 14 korrik 1943, shkruhej se Radio Tirana kishte transmetuar  “rreth njëzetë koncerte të mëdhenj simfonikë nga më të mirët, duke përmbledhur copa muzike klasike nga më të mirat, copa autorësh klasikë të kohës së kaluar … ndër të cilat pesë simfonitë më të njohura të Beethoven-it.” Gjatë luftës në Radio u krijua një sektor i veçantë për muzikën, shef i të cilit ishte Mihal Ciko dhe pjesëtar i këtij sektori Tonin Guraziu e ndonjë tjetër. Cikoja drejtonte edhe korin e burrave në Radio.

Konkretisht kur mori formë të plotë Orkestrën e Parë e Radios Shqiptare?

Kur sapo kishte përfunduar lufta, në dhjetor të vitit 1944, Radio Tirana mendoi të krijojë një Orkestër të sajën. Fillimisht u quajt thjesht, Orkestra e Radios. Ajo pjesë e orkestrantëve italianë që mbetën në Shqipëri edhe pas Luftës u përfshinë në të. Në krye të Orkestrës së Radios do të ishte kapiten Umberto Rampi, muzikant me eksperiencë, i cili kryente detyrën kryesisht të dirigjentit, por edhe të violinistit. Të tjerë instrumentistë italianë përbërës të orkestrës ishin violinisti Eusebio, violonçelistët Caletti dhe Baldovino, timpanisti Monti, pianisti Ettore (që qëndroi në Shqipëri deri më 1948) e ndonjë tjetër. Për plotësimin Orkestrës së Radios me përmasa mjaft modeste u bë e nevojshme të mblidhej elementi shqiptar, njerëz që kishin mësuar violinë rregullisht në Normalen e Elbasanit (edhe nën mësimdhënien e Baki Kongolit) apo Gjimnazin e Tiranës që në kohën e Monarkisë e më pas. Ndër ta mund të përmenden violinistët Sofokli Paparisto, Genc Bogdo, Nikolla Zoraqi, Beniamin Guraziu, Haki Bejleri (që u bë edhe folës në Radio), Ali Kruda (më vonë Sofokli Çarçani dhe Islam Petrela), violinistët Nikush Guralumi e Nazmi Maloku, violonçelisti Ymer Skënderi. Për veglat e frymës, i vetmi burim i kompletimit të orkestrës ishte Banda Ushtarake e Tiranës apo ish-Banda Mbretërore. Përbërja e orkestrës ishte afërsisht kjo: 10 violina (të para dhe të dyta) ku koncert-maestri ishte italian; dy viola (njëri italian), dy a tri violonçela (dy italianë), dy kontrabasë, njëri italian dhe tjetri që quhej Schwab, ishte çek, me qëndrim në Shqipëri, i cili më parë kish punuar në Pallatin Mbretëror e më pas në Bandën Ushtarake Shqiptare (Llazar Morcka ishte nga ata që mësoi kontrabas me Schëab-in). Ndër instrumentistët e frymës, vetëm klarinetisti i parë ishte italian. Për një farë kohe orkestra nuk kishte as oboe e as fagot, instrumente këto që u mësuan më vonë në mënyrë autodidakte nga Nazmi Maloku dhe Jovan Stefani. Ndërkaq, partet e veglave të munguara të frymës zëvendësoheshin me harmonium nga Valeria Drenova (më vonë edhe Nina Simoni). Instrumentistët frymorë shqiptarë që hap pas hapi iu atashuan Orkestrës së Radios qenë Hamdi Suvaria (klarinetë), Vesel Pinari (klarinetë), Kiço Popi (timpan), Mahir Karabini (trombë), Rabini (flaut) e të tjerë që do të duhet të njihen emrat e tyre. Orkestra e Radios nuk ishte definitive, por ishte caktuar një pagesë mujore, e cila ishte fikse (afërsisht sa një gjysmë rroge). Punohej çdo ditë nga ora 11:00 deri në 13:00 (më vonë 10 deri 13). Orkestra jepte koncert një herë në javë me muzikë orkestrale në mikrofon, direkt, çdo të premte nga ora 20:30 deri 21. Nga të dy sallat (dhomat e mëdha), ajo majtas shërbente për orkestrën, ndërsa djathtas për lajmet. Brenda kësaj orkestre, ose më mirë elementët më të mirë të saj, kishin formuar edhe një formacion të vogël më të manovrueshëm (prej rreth 15 -vetësh) që jepnin edhe një program tjetër në mikrofon, në një ditë tjetër të javës. Orkestra kishte dhe kuartetin e saj (Kuarteti i Tiranës) i përbërë nga U. Rampi, M. Krantja, E. Eusebio dhe W. Caletti, të cilët bashkë me pianistin G. Fiori luanin, midis të tjerash, edhe kuintetin e Boçherini-t (Re-mazhor) apo të Brahms-it (Fa-minor).

*Soprano e madhe, Tefta Tashko Koço me djalin e saj Eno Koço në krah (foto arkivë)

Çfarë luante në fillimet e saj orkestra kur nuk kishte vepra shqiptare?

Repertori i Orkestrës ishte kryesisht i huaj, pasi ato parte orkestralë disponoheshin. Dominonte repertori klasik (fantazi operistike orkestrale) dhe ai i muzikës së lehtë. Pjesë shqiptare pothuajse nuk kishte fare. Me që nuk ishin orkestruar pjesët tona, shpesh këngëtarët që këndonin me këtë orkestër si Tefta, Maria, Kristaq Antoniu etj, këngët shqiptare i këndonin me piano, ndërsa orkestra i shoqëronte këta vetëm në ariet, duetet ose triot e operave. Në pranverën e vitit 1946, Rampi u dërgua në Itali nga qeveria shqiptare me porosi që të mblidhte një numër orkestrantësh italianë dhe t’i sillte në Shqipëri për të formuar një orkestër më të madhe. Ndodhi një “incident” politik dhe u fol se qeveria e anuloi urdhrin dhe në fakt Rampi nuk u kthye më. Në korrik të vitit 1946 të gjithë italianët që ende kishin mbetur në orkestër u larguan nga Shqipëria; Caletti u largua fillimisht për në Milano e më pas në SHBA. Pas largimit të Rampit lindi problemi i dirigjentit të orkestrës. Për një farë kohe (ndoshta disa muaj) orkestrën e drejtoi pianisti italian Giovanni Fiori, i cili aso kohe luante në orkestrinën e Hotel Dajtit. Ishte pikërisht kjo periudhë kur jugosllavët ishin të interesuar të depërtonin në Shqipëri edhe nëpërmjet Orkestrës së Radios. Kështu, jugosllavët premtuan të sillnin orkestrantë, por që në fakt u kufizuan me dërgimin e një klarinetisti (Pomíkalo), një trombonisti, një violinisti (Prof. Miranov) dhe një violonçelisti (Fuçkar). Mbas tyre erdhi Adamiç që luante në trombë dhe që ishte pianist dhe dirigjent i zoti, megjithëse nuk e drejtoi ndonjëherë Orkestrën e Radios.

Cili ishte roli i Mustafa Krantjes në Orkestrën e Parë Shqiptare?

Në vitin 1947 ai mori një rol drejtues. Pra pas largimit të italianëve të cilët qenë baza kualitative e Orkestrës së Radios, ishte Mustafa Krantja që, me ato njohuri që kishte, u ofrua të drejtojë orkestrën për një farë kohe deri sa më 1947, së bashku me Ymer Skënderin dhe Genc Bogdon, u dërguan për të studiuar fillimisht në Zagreb e më pas në Pragë. Vendin e Krantjes në krye të Orkestrës së Radios e zuri Osman Banushi, i cili e drejtoi atë deri në mes të vitit 1950. Me raste të rralla e drejtonte këtë orkestër edhe Baki Kongoli, i cili në vitet e ardhshme do të bënte përpjekje të shumta për t’u nxjerrë muzikantëve shqiptarë bursa studimi për në konservatoret e vendeve të Lindjes. Po në këtë vit, më 3 prill (1950), u bë koncerti i inaugurimit të Filarmonisë Shqiptare që ishte bashkim i Orkestrës së Radios, Korit të Përgjithshëm të Shtetit, Trupës së Valleve (Baletit) dhe i disa këngëtarëve lirikë. Shfaqja e parë e madhe e këtij institucioni ishte baleti Shatërvani i Bahçisarajt i Boris Asafjevit. Kështu, Orkestra e Radio Tiranës kaloi e gjitha në Filarmoninë dhe u quajt Orkestra e Filarmonisë deri më në nëntor të vitit 1953 kur u formua Teatri i Operës dhe Baletit. I porsa kthyer nga Praga, në krye të këtyre institucioneve qëndroi dirigjenti i parë shqiptar i tyre, Mustafa Krantja. Pas studimeve për violinë në Itali, ky dirigjent diti të gërshetojë në qenien e tij vizionare eksperiencën që kishte përftuar nga muzikantët italianë të Orkestrës së parë të Radios me parimet dhe praktikën çeke të dirigjimit, për t’ia përshtatur këto eksperienca realitetit vendas. Kështu, Orkestra modeste e Radios e dhjetorit të vitit 1944, me riformimin e saj në maj të vitit 1962 në një dritë e përbërje tërësisht të re, filloi rrugëtimin e saj 50 vjeçar me koncertin e saj të parë të dhënë në 25 gusht të vitit 1962. Në program do të përfshiheshin Mendelssohn-Koncert për violinë, koha I (Ibrahim Madhi), Mozart, Koncert për flaut No.2, në re mazhor, koha I (Gjovalin Shestani), Haydn, Simfonia No. 104 (Londineze), në re mazhor. Dirigjent ishte Mustafa Krantja. Por natyrshëm lind pyetja, kujt i vajti në mend krijimi i një orkestre të tillë dhe ku do të gjendeshin gjithë ata instrumentistë për ta kompletuar atë? Siç ndodh shpesh, do të duhet mendja e një njeriu për t’i dhënë jetë një projekti sado modest në dukje në fillim, por që me kohë do të merrte ato vlera dhe ato përmasa që ka sot OSRSH. Ky ishte Abdulla Grimci, përgjegjës i redaksisë së muzikës në Radio në atë kohë, i mbështetur nga bashkëpunëtori i tij i afërt, redaktori i kësaj redaksie Vath Çangu. Arsyetimi nga ana e Abdullait për ngritjen e kësaj orkestre ishte që me anë të regjistrimeve që do të duhej të bënte orkestra, të siguroheshin dhe të mbuloheshin me orë transmetimi ilustrimi i programeve të ndryshme dhe i sinjaleve radiofonike, si dhe të niste një ngjarje e pazakontë muzikore për kohën, Festivali i Këngës në Radio.

Ju keni qene pjesë e Orkestrës së RTSH si dirigjent si i kujtoni festivalet e RTSH në sistemin monist?

 

Duke qenë pjesë e Orkestrës së RTSH kam shumë kujtime nga ajo kohë. Festivalet e RTSH mbeten si një event tepër i veçantë i atij sistemi ku njerëzit ishin tepër të interesuar ta ndiqnin. Festivali në atë kohë (para ’90-ës) ka qenë ngjarja kryesore e vitit. Atëherë kishte vetëm një orkestër që bënte të vetmin festival televiziv. Nuk kishte atëherë siç ka sot disa festivale dhe niveli padyshim është rritur mjaft. Duke qenë vetëm një, dashur pa dashur Ferdinand Deda unë ishim në epiqendër. Muzika, stili, botëkuptimi ishte më ndryshe. Njerëzit kanë nostalgjinë për ato festivale edhe pse ishin disi statike, të ngurta dhe tekstet kanë qenë të politizuara. Megjithatë, një pjesë e mirë e melodive ishin të bukura, madje mjaft të bukura. Por me festivalin merreshim një muaj në vit, 11 muajt e tjerë merreshim me muzikën simfonike e vokale. Bënim koncerte dhe regjistronim vepra pa fund, ku shumica ishin vepra shqiptare dhe në fund të vitit pastaj ishte festivali. Çdo festival kishte të veçantën e tij, ku impenjimi ynë ishte maksimal. Kishim bashkëpunim të mirë me kompozitorët, por dhe këngëtarët e të gjitha grupmoshave. Këngëtarët shumica ishin amatorë por të ngrohtë.

Po për Festivalin e 11 në veçanti çfarë do na thoni?

Ndërsa për Festivalin e 11, për mendimin tim edhe pas kaq vitesh mund të them se ky Festival ishte shpërthimi për një kthesë të madhe, jo vetëm në muzikë, por edhe në drejtim të artit figurativ e letërsisë ku ka pasur gjithmonë dëshira për kthesa, për largime nga stanjacioni, ndoshta si reagime ndaj pushtetit, partisë që të krijonte gjithmonë një gjendje tensioni që të mos arrinte njeri që të mendonte ndryshe. Festivali i 11-të nuk kishte asgjë të tepërt. Atje ishin të gjitha këngë të bukura, këngë me puls e ritmike. Ai nuk ishte çoroditja e muzikës por ishte tensioni dhe çoroditja e partisë. Kërkohej diçka e re perëndimore, por partia-shtet nuk e lejoi.

 Keni shumë  vite që merreni me këngët e Shqipërisë së jugut, çfarë vini re?

Po shoh zhvillime interesante. Bëj dhe krahasime (megjithëse i përkiste periudhës paraosmane) me muzikën liturgjike të asaj kohe. Gjithmonë ka pasur teza që njëra mund të ketë rrjedhur nga tjetra apo e kundërta. Ato nuk kane pika kontakti ne origjine, por që të dyja kanë por rrojtur dhe janë zhvilluar në të njëjtin pellg. Një element i rëndësishëm i këtyre këngëve është isoja. Këngët me iso ka rrojtur kryesisht ne Shqipërinë e Jugut, por edhe ne disa vende te Greqisë se Veriut, Epirit. Kjo lloj muzike shumëzërëshe unë e tregoj se si nisi ne një shtrirje të caktuar gjeografike, ku merrnin pjesë të gjitha llojet e etnive dhe pastaj me kalimin e kohës filloi e të marri një karakter gjithnjë e më shqiptar, madje fizionomi te mirëfilltë shqiptare. Shqiptaret krijuan stile nga me te larmishmet, ato te Labërisë, Gjirokastrës, Toskërisë se Skraparit, myzeqare, çame etj. Elementet janë të gjitha të marrësit dhe të prerësit, hedhësit e isos, dhe dialekte muzikore nga me te sofistikuaret i gjen sot në mbare Shqipërinë e jugut. Këngët e çamëve janë veçanërisht emocionuese. Të njëjtat këngë, por ne stile te ndryshme, këndohen nga greket e Epirit. Ata i këndojnë greqisht ata shumë elementë i kanë të adoptuar nga këngët e shqiptarëve por që ia kanë përshtatur jo vetëm të folurës por edhe ambientit ku jetojnë. Pra kjo muzikë ka një shtrirje të caktuar dhe jashtë kufijve të Shqipërisë së sotme. Shtrihet në një kufi që është midis dy lumenjve, Shkumbinit dhe Kalamas (Thiamisit të hershëm). Kjo është një muzikë dhe një këngë që ia vlen të dedikosh kohën, mundin, energjitë, pasionin për të nxjerrë më pah. Këtë e bëj për ia bërë më të qartë botës perëndimore. Tani ka një konferencë që bëhet 15-20 shtator në Sardenjë ku mblidhen etnomuzikologë nga vende të Europës dhe diskutohet pikërisht kjo – kënga shumëzërëshe e Mesdheut. Atje do të ketë edhe nga ata që vijnë nga veriu. Ne padyshim kemi të veçantën tonë me këngët vendçe Ne kemi gjuhen dhe harmoninë modale harmonike. Çështja e emërtimit apo termit “polifonik”, është një gjë e diskutueshme. Emërtimi është bere nga etnomuzikologët jo ne kuptimin e përkthimit fjale për fjale, poli -fonos (shumë zërësh), por ne kuptimin teknik te strukturës klasike, që do të thotë se kur njëri zë zhvillohet, tjetri dëgjon dhe pastaj te gjithë se bashku qëndrojnë peshe mbi ison. Pra është gërshetimi i zërave. Kohët e fundit jam marrë shumë me këto lloj këngësh. Kam shkuar disa herë në Kalabri dhe Siçili dhe kam dalluar qe edhe atje ka gjurme te isos dhe te shumëzërëshit. Shqiptaret janë larguar për ne Itali a Siçili nga shekulli i 15 dhe kanë ruajtur në mënyrë të fanatike këngën e liturgjisë edhe këngën tradicionale të jashtë kishës. Në këngën e liturgjisë nuk e gjen ison, ndërsa në këngën tradicionale elementët e isos janë te zbehta. Atëherë sapo kishte filluar ky element të krijohej. Në Ballkan gjatë 500 vjetëve isoja u forcua shumë, mori një rol thelbësor në trajtimin e këngës. Një studiues italian ka dalluar kohet e fundit gjurmë të isos dhe në këngën liturgjike. Kjo është fare e panjohur për mua.

 Libri “Tefta dhe koha e saj”

“Tefta dhe koha e saj”, është libri që ja kam dedikuar nënës time të cilin do të doja ta zgjeroja. Është shkruar edhe më parë për nënën time, por shumë gjëra janë glorifikuar, ndoshta ishte nevojë e kohës që të nxirrte heronj. Ndërsa lidhur me udhëtimet, ishte momenti kur pashë hallën time në Rumani. Nuk e dija që ekzistonte. Ishte momenti që ndryshoi jetën time. Ndjeva një njeri që më donte shumë. Ajo kishte vite që kishte humbur kontaktet me vëllanë e saj, nuk e dinte që unë kisha lindur. Por botimet me karakter hulumtues kanë tjetër natyrë dhe vlerë sikundër dhe tashmë udhëtimet e shumta më kanë bërë më selektiv...